Genesis-Ensemble。創劇團: 悉戲方塊：#43--〈打造一具空的花器—

悉。戲。方。塊：第四十三回【我的書格系列】

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打造一具空的花器——笈田ヨシ的《無形的演員》

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《無形的演員》封面。

圖片出處︰

http://openlibrary.org/works/OL1818637W/The_invisible_actor

文字｜迷

23 March 2012

2010年12月，英國「合拍劇團」（Complicite）來臺搬演《春琴》（就是當時兩廳院用女主角由深津繪里擔綱大打宣傳的當年度大軸），讓觀眾驚豔不已的老年「佐助」一角，即由笈田ヨシ（Yoshi Oida）出任。這位1933年出生於神戶的日本演員，在1968年遠赴巴黎，加入彼得‧布魯克的「北方劇院」（ Théâtre des Bouffes du Nord）團隊，也是布魯克所主持的「國際劇場研究中心」（Centre international de recherche théâtrale, CIRT）的創始成員。能劇表演訓練出身的笈田，跟隨布魯克的劇團巡演各地長達四十二年，帶著東方的身體與思維與來自不同國家的演員合作，並且與不同文化背景的觀眾在劇場相遇。

在多年的歷練當中，笈田不斷地探尋演員技藝的奧秘，他把數十年來的觀察及親身經驗寫了下來，集結成《漂泊的演員》（L’Acteur flottant, 1992）、《無形的演員》（ L’Acteur invisible, 1997）以及《精巧的演員》（L'Acteur rusé, 2008）等書。笈田在《漂泊的演員》書中，分享自己參與「國際劇場研究中心」計畫的經驗，從中反思東方表演訓練與西方表演體系之間的異同。《無形的演員》則是紀錄了笈田結合東方的表演傳統與西方偏重心理寫實、講求人物塑造的表演方式，運用二者互補之處，發展出他自己獨特的表演訓練方法。《精熟的演員》詳述從演員日常的身體訓練、進入排練階段到演員在演出時站上舞臺的那一刻的準備工作，笈田也在該書中拋出︰「我是誰﹖」、「應該如何生活，怎麼表演﹖」、「又該怎麼開始做﹖」這些問題。在主題方面，笈田在《精熟的演員》一書的提問，與兩週前在兩廳院實驗劇場上演的自編自導自演作品《禪問》關係密切——兩者同樣聚焦在演員工作與自我生命之間的關係。

「國際劇場研究中心」展開的全球性交流計畫︰笈田與布魯克

一起尋找奇蹟，踏上穿越撒哈拉沙漠之旅。

本週的「悉戲方塊」要介紹的是《無形的演員》。在這本書中，笈田提出了自己從日本到接觸西方甚至是西方以外的表演體系的實際經驗，分享接受東方表演傳統訓練的自己，在瞭解西方表演形式之後，針對著重外在形體訓練的東方表演方式與強調內在情感模擬的西方演出形制，進行比較。笈田也在此書中以自己參與《摩訶婆羅多》（Le Mahābhārata）、《那個……的男人》（The Man Who, 改編自Oliver Sack的《錯把太太當帽子的男人》）演出的經驗和發現為例，說明演員從自我訓練到技藝的養成乃至舞臺表演的奧秘，毫不藏私地替修業中的演員解惑。

全書共分為五章，標題依序為︰開始（Beginning）、動作（Moving）、表演（Performing）、口說（Speaking）、學習（Learning）。從這些標題來看，笈田事實上是按部就班地從演員從伸展五官、暖身動作、演員在排練及演出時該注意的表演元素、如何處理臺詞，到永續的自我學習這些階段，向讀者揭示表演的本質，演員又該怎麼自我要求，才能有所精進，自由地完成技藝純熟、充滿想像力及生命力的好演出。笈田除了提供自己多年的表演經驗，也轉述了禪宗的故事與世阿彌對於演員及演出的看法。對於想要提升表演技巧（肢體、臺詞處理）及內在專注力（精神、有機體）的表演者來說，本書極具參考價值，相當適合當作自我訓練的指南來閱讀。

笈田在書中一開始，率先提到的是「打掃」這個動作，打掃工作的重要性可見一斑。這個往往為人所忽略的動作，是戲劇學系的表演課開始上課前必須完成的事。笈田也說明了為何強調打掃的原因︰打掃不單是一種勞動，而是一種有助於收攝心神，達到全神貫注的狀態。藉由清掃的動作，身體也漸漸地準備好要投入在排練場上。舉例來說，現在你正在擦地板，當你專注在擦洗動作的同時，你也察覺到周遭的動靜，不受到這些外在的聲音所影響。心處於安定的狀態，也就是正心（samadhi，按︰梵語，譯為「三昧」，正心行處之意）的狀態。一旦進入這個狀態，人就能感知到比自身能量更強大的存在。換言之，演員的感覺系統開始從原本的視覺方面拓展到看不見的能量與氛圍。

在「動作」的章節，笈田首先由站姿開始談起，為了能夠不漏掉任何細微的變化，演員必須清楚地知道每一個當下，自己的身體在哪裡。站在地上的時候，要特別注意脊椎、頭頸到腳底要延伸成一條長長的線。演員要好好地自身的重量與地心引力的重力，感受二者之間的拉鋸，才能達到維妙的平衡。笈田在這個章節中，傳授他的練習方法，站立的方法之外，也涵蓋利用想像力控制身體張力、動作的方向、坐姿、放鬆與走路這些身體動作的練習。重點所在，就是要把自己想像成懸絲傀儡（操偶師是你自己的內心），不論或坐或站，走路或是在場上移動位置都必須全然的專注。重點是要讓這些線維持繃緊的狀態，又必須讓這些想像的意念變成場上看不見的驅力，絕對不能讓觀眾看到你凝聚心神的過程。如此一來，演出看起來會相當自然，而飽含活力。

當年約莫三十五歲的笈田在村民面前進行即興表演（好年輕﹗）。

在「表演」的章節，笈田多次轉引世阿彌的見解，說明表演的本質。演員在演出的開始—中間—結束這個過程當中，尤其必須好好地琢磨如何開始，又該怎麼作結。笈田認為劇場藝術的獨特之處，有別於繪畫或雕塑透過空間來表現的方式，劇場使用的是時間和空間。一場演出僅存在於觀眾觀賞的片刻，而不斷變動又是這些片刻的本質，隨著劇情開展，上一個片段剛結束，新的片刻便接踵而來，觀看演出的那些時刻絕無僅有，瞬間即逝。正因為如此，時間向度事實上是場上工作的重心，所以更要仔細感知時間的運行。身為場上的演員，即便是擺動小指這種簡單的動作，都應該如此自問︰你如何在時間之中發展這個動作﹖有哪些方式﹖如果選擇重複這個動作，又要如何確保它是一種延展，而不是單純的延續﹖而這些大腦無法回答的問題，唯有身體才能提供解答。面對這些問題，演員要做的正是，聆聽身體的時間感。至於好的表演該具備什麼元素﹖笈田認為好演出實由兩種元素組成︰純熟的技巧與自由自在的心靈動態。因此，演員的自我訓練就必須要透過生命，完整兼顧這兩種元素的發展與深化。與此同時，還要設法讓內在的運動與外在的行動達成微妙的平衡。笈田認為最理想的狀態是兩者要呈現矛盾互補的關係，譬如說假設要演一個個性平靜或有點無聊的人，場上的肢體動作必須如實符合這樣的設定，外在動作要呈現平和、安穩，然而內心卻要充滿強烈的力量。演員必須要感受到這種既強烈又平靜的雙重性。

在「口說」的部分，笈田從呼吸開始。看似再簡單不過的吸氣—憋氣—呼氣，在轉換的過程中，存在著內在的變化，也就是說，透過呼吸便足以引發不同的身體與情緒反應。他認為呼吸與情感有著緊密的關係，而且只要變更呼吸的方式，就能轉換情緒反應。演員必須能夠靈活運用吸氣與呼氣，在表現戲劇動作時，更要掌握當中的秘訣——清楚地知道該在哪個瞬間屏息。笈田也提醒演員不要抗拒「恐懼」，相反地，要學著好好運用恐懼，因為驚恐和想像力一樣，能夠改變身體，引發驚人的力量。對於聲音練習，笈田也利用簡單的實驗，解釋發聲與身體動向的關聯。他要演員自然地站立，試著先朝天空發出「咿」的聲音，對著地上發「啊」的聲音，接著互相調換看看。再來，請旁邊的人抓住你的身體，筆直地把你抬起來，讓你感受一下自己的重量。隨後，當旁人再度扛舉起你的身體，分別發出「咿」與「啊」的聲音試試看。最後，你可能會發現這個奇怪的現象︰發出「咿」的聲音時，身體感覺起來似乎比較重﹔「啊」的聲音則會讓你感覺到身體比較輕。雖然這似乎不合邏輯，但是卻顯示出隨著發聲的不同，體內也產生了某種改變，而這種改變又與身體在空間中特定的動向有關。透過發聲練習，演員必須嘗試摸索出聲音怎麼牽動身體與情緒反應的圖譜。

布魯克在撒哈啦沙漠中的練習。此次的非洲之旅，

啟發了布魯克重新思考觀眾與演出空間的關係。

圖片出處︰http://www.maryellenmark.com/text/magazines/observer/918C-000-004.html

笈田在「文本」這一小節當中，則提供了自己反芻東西方表演體系之後的見解。笈田的演出往往強調身體的能量，然而他卻出人意表地強調，演員應該以謙卑的態度面對劇本。他認為演員必須要懂得尊重劇本，因為劇作家寫劇本時，不是單純地說一個故事，也不是隨意地寫出臺詞和對話，好的劇作家會精心選擇最適當的聲音來譜寫語句。因此，演員在表演時，必須把聲音／聲響效果涵括進來，和精讀文本一樣，列入排演工作的項目。笈田建議演員在探尋每一個句子的含義，或是當中的情感甚至是劇本的社會情境之前，首先要做的是，單純地細細品味臺詞的聲音。演員在處理臺詞的時候，千萬不能忘記要在聲音之中傳達與之共鳴的情緒反應。演員也不宜在探索臺詞的聲情之前，先入為主地妄下決定（例如︰「莎士比亞就是給我這種感覺，所以我決定就照這樣唸出臺詞」、「這個劇作家不怎麼樣嘛，為了讓戲更有趣，我就照我的意思演吧」）。簡言之，演員必須遵循劇作家的意圖，尊重那些經過劇作家精心挑選出來的聲音和文字。關於表現角色性格，笈田認為︰「角色」並不存在﹔觀眾所感受到的人物個性，事實上只是透過許多細節堆疊出來的東西，而觀眾再自行詮釋而得出的（錯覺或是想像）。演員說臺詞的時候，應該要多多嘗試不同的詮釋，也就是要在呼吸、音高、音量的方面多加變化，唯有多方實驗才能避免落入陳腐的表演模式，進而在臺詞的處理方面開發出更加豐富、飽含生命力的意涵和張力。

笈田在本書的結尾論及演員的「學習」，呼應了這本書的標題。精準地掌握表演的技巧雖然是演員訓練的學習目標，卻不是最終的目的。透過純熟的技巧，演員在舞臺上力求展現真實的人性，除此之外，還要為演出注入自身獨特的生命質地。易言之，演員要潛心追求的，不只是靈活的表演技藝，演員訓練的目的是讓身體成為一個「空」的容器，排除自己在觀念、情感邏輯的個人慣性，允許任何外在能量進駐其中。在場上，演員一方面必須專注於操作外在的形體動作、表情乃至說話的語氣，以求呈現真實的人，另一方面卻又要讓這個過程成為不可見的存在。這是演員技藝的最大目標，而演員最高的表現則是與演出合為一體的同時，注入自身的生命，讓舞臺上的身體開出一朵光燦的花朵。為了讓這朵花在舞臺上綻放，演員必須知道種子源於何處，而笈田認為，這朵美麗的花來自於演員內心全然的開放。