悉。戲。方。塊：第七回
【百變黑盒子系列】
本週讓我們接續第五回，繼續瞭解關於《奧瑞斯提亞》的大小事。
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〈《奧瑞斯提亞》在台灣的四個演出 II :
鴻鴻的《三次復仇與一次審判》〉
2011.06.28
文字｜Esme
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| 《三次復仇與一次審判——民主的誕生》演出現場 更多紀錄請見本篇附錄之連結 |
一九九四年底，由文建會和中國時報人間副刊合作的「人間劇展」，於臺北天母誠品書店的露天表演場地演出。主辦單位將主題設定為台灣的「歷史與記憶」，希冀創作者能結合族群的集體記憶和個人成長經驗，對當代台灣經驗的多面風貌做出真實的投射與呈現。在輪番上陣的五部劇作中，鴻鴻導演的《三次復仇與一次審判──民主的誕生》為其中之一，這齣戲改編自希臘悲劇作家伊斯啟勒斯的劇作《奧瑞斯提亞三部曲》。《三次復仇與一次審判──民主的誕生》將原劇中「民主和正義觀的轉換」、「男權和女權的性別衝突」等子題，置換到當代台灣社會的框架下，同時做出了批判與反省。正如鴻鴻提到，「兩千五百年前，希臘人對他們首創的民主制度『實驗』成敗的反省，是如此神似地反映出當代台灣民主誕生過程的詭譎與困境。」
《三次復仇與一次審判──民主的誕生》同時也是密獵者劇團的創團作，鴻鴻希冀用不同的方式去詮釋經典，以達針砭現世之效。他選擇改編和政治密切相關的希臘悲劇，又特別是以法庭投票審判親族仇殺事件的《奧瑞斯提亞》，來探討台灣九〇年代的民主政治與正義觀、性別衝突與暴力的本質。他將此劇易名為《三次復仇與一次審判──民主的誕生》，將長篇巨著的《奧瑞斯提亞三部曲》簡化、濃縮成約100分鐘的演出長度。鴻鴻於改編版中加入序曲，交代阿加曼儂殺女伊菲貞妮獻祭的前因，並將三部曲拆解成三幕共十三場。首部曲《阿加曼儂王》分為七場──守望、前情提要、捷報、凱旋、預言、殺夫，以及情夫登場，二部曲《奠酒人》分為三場──姊弟相認、母子相會和奧瑞斯特復仇，三部曲《復仇女神》同樣分為三場──索命、開庭和封神。
改編的版本裡，所謂「民主的誕生」破除了民主和自由美好的假象，在原第三部曲中象徵人類史上的第一場審判，於此化身為台灣社會中政客相互攻訐的場域。在其中，政客不斷地煽動失去自我主體性的群眾的情緒，正義的本質最終淪為符合統治階級的利益。前兩部曲加上序曲的「三次復仇」，則如同電視新聞中聳人耳目的家庭仇殺悲劇，強化暴力和亂倫的複雜關係，殺機皆由人因為利益與仇恨而生，非原劇中受神的主使而行動。 在原劇中，未真正出場卻無處不在的宙斯，代表無上的神意，以雅典娜和阿波羅作為其代言人，對人間事務作一仲裁。但是，神意元素於改編版本卻完全缺席，可謂展現了導演的無神論觀點，他不相信古代所謂的「機器降神」，否認神的降臨能解決現存的所有問題。因此，雅典娜和阿波羅化身為年輕且叛逆的神，甚至是擁護統治階級利益的政客，以暴力壓制民眾。
導演手法上，首先可見古今並置的象徵化場景。此劇的舞台設計服膺布雷希特式的疏離化技法，僅象徵性地影射這是一個發生在古希臘的悲劇，並藉由人物服裝和道具的現代化，呈現古今並置的畫面。主舞台正後方的門簡單地以紅布遮掩，門兩旁飾以平面繪圖的希臘石柱，門後方則有大型的繪圖景幕，置放於舞台上的則有參考自古希臘陶瓶的平面人形立板。同時，舞台兩旁和正後方皆見燈架，阿波羅現身時甚至直接坐在舞台左方的燈架上。於二部曲《奠酒人》時，做為主場景的阿加曼農之墓，也僅簡單地以四個立方體拼組而成，上方還有塗鴉。藉此觀眾得以意識到：穿著現代服裝，拿著道具如手槍與皮鞭的演員們，雖正在搬演古希臘的故事，卻和現代情境有所關連。藉著歌隊時不時與平面人形立板的互動，亦呈現了過去的歷史與現今交錯，但更多的是揭露歷史已經過去，焦點是可改變的當下現狀。
另外，值得注意觀察的是，導演透過歌隊呈現了群眾盲目的現象。
台灣歷經 38年國民黨的威權統治，民國76年解嚴，隨之開放黨禁、報禁，接著是修憲以及立委與國代各項中央地方選舉，台灣邁入自由開放的民主政治時代。政治生態和經濟體質的大幅蛻變，使得長久處在保守壓抑的台灣社會活力一舉爆發出來。鴻鴻認為當時的台灣處在急於丟棄舊的，新的又還沒建立起來的混亂狀態，人民長久壓抑的情緒急於找出口，易受媒體和政治抗爭煽動而上街頭抗爭。因此，在鴻鴻的改編版中，雖大幅簡化歌隊身為評論者、觀眾和演員間的中介者等多重角色，卻刻意呈現群眾盲目、意見反覆和情緒易受煽動等特性，直指台灣當時失去自我主體性，受政客操弄即上街頭抗爭的群眾。
歌隊由四名女性扮演，於首部曲《阿加曼儂王》身著西裝，手持戴有面具的拐杖，僅象徵性地「扮演」老人。她們不僅疏離，以戲謔調笑的態度觀看戲劇事件的發生；她們也健忘，須藉由舊日記提醒過去的歷史。呈現方式是由一人講述史實，其他人發表意見，佐以形式化的動作演出關鍵性的歷史場景，如特洛伊戰爭士兵相互殘殺、伊菲貞妮獻祭等，呈現對過去歷史的不以為然。
在二部曲《奠酒人》中， 歌隊化身為因亡國流離失所，失去自我主體性的女奴，特意凸顯其隨情勢而見風轉舵、立場丕變之特性，暗諷當時受政客操弄、沒有自主意識的民眾。一開始她們控訴阿加曼儂滅了她們的國家，後因和伊蕾克特拉同病相憐，慨嘆青春的流逝，轉而認同唯一的男性角色──奧瑞斯特，助他回復正統的王權。當奧瑞斯特順利假冒陌生人進了王宮大門後，女奴們原形畢露，像一群幸災樂禍的旁觀者，興奮地討論奧瑞斯特會如何殺母，並且事後她們能得到哪些好處。在奧瑞斯特欲殺母親卻顯露猶疑時， 她們代替友人皮雷斯的身分提醒奧瑞斯特，甚至將他從地上拖起，逼他施行復仇大計。接著女奴們宛若示威場面裡的群眾，以相當粗俗、暴力的語言慫恿奧瑞斯特復仇：「不要囉嗦了，上啊！上啊！操死她！操死她這個賤女人！衝啊！衝啊！」（鴻鴻，1996:156）奧瑞斯特在眾目睽睽下鞭死母親，此時的女奴竟立場丕變，同聲斥責奧瑞斯特的暴力行為，並在母親的冤魂煽動下，旋即化為復仇女神，除順利達成歌隊身分的轉換，也呈現沒有自我主體性的群眾，受環境氛圍的影響幾度轉變立場。
綜觀全劇，鴻鴻突顯「三次復仇」暴力的本質，萬事皆由人禍而起，即使神突然降臨也不會改變任何事情。第三部曲象徵人類史上第一場審判的場景，於此也化為政客互相攻訐、一片混亂的選舉場域，劇名雖冠上「民主的誕生」，實則反諷他對其時台灣民主政治的失望。
第三部曲《復仇女神》的第二景──開庭──為鴻鴻改編的著力點，他將人類史上第一場審判的場景化為台灣的選舉亂象，復仇女神和阿波羅則化身為對立的政客，相互攻訐。在兩方詰辯中，處處可見政客煽動民心的政治語言，如王后的鬼魂大聲疾呼「 我們這個時代，是自由過度氾濫的時代，這時候，恐懼可以匡正人心。人們在嚴刑峻法的恐懼底下，才能學會小心謹慎。只有服從正義的人，才有享受幸福的權利。」（鴻鴻，1996: 160）阿波羅於此也降格為利益至上、討好民眾的政客，「我只是替向我求救的人申冤。你看那些投票的人多半是男性，我當然要想辦法討他們歡心。」（鴻鴻，1996: 160）唱票過程中，當雅典娜宣布出現廢票，復仇女神開始情緒激動、干擾開票過程，甚至內部產生意見不合，宛若台灣每逢選舉必暴動的混亂場景。混亂中，雅典娜匆匆宣布六票對六票，再加上自己的一票投給奧瑞斯特，宣判他無罪，卻沒有說明投給他的原因，明顯袒護阿波羅一方。在一片混亂中，阿波羅匆匆護送奧瑞斯特下場，雅典娜則拿出機關槍鎮壓復仇女神。
到了三部曲第三景──封神，鴻鴻起用和原劇截然不同的結局，揭露民主政治的假象，直指正義的淪喪。民主並未替世界帶來光明，暴力反倒如影隨形。雅典娜輕易地以武力鎮壓、收編了復仇女神，她們神情呆滯，彷若被催眠般同聲祝福城邦。然而，失敗者的情緒不會因此消解，王后的鬼魂仍訴說她的無奈：「 不！不！對一切意外的不幸，我要深深哀悼。」（鴻鴻，1996:164）劇末，雅典娜以溫柔的語調將復仇女神引領至舞台後方後，她拿起機關槍掃射。鴻鴻刻意設計一瞎眼的復仇女神，反倒不被眼前假象蒙蔽，她慌張失措，終將手中的火把──象徵最後一絲希望──捻熄。
埃斯庫羅斯於原劇劇終建立一不穩固但大致維持平衡的天平，投射他對民主政治的美好想像。顯然地，鴻鴻建造的天平始終偏向統治階級的利益一端，以此揭示權力鬥爭下的暴力實相，並從批判性的角度， 呈現當時混亂、不安，人心沸騰的社會樣態。
延伸閱讀
鴻鴻，《跳舞之後，天亮以前：台灣劇場筆記（1987-1996）》。台北：萬象，1996年。
-----，〈三次復仇與一場審判──民主的誕生〉，《中外文學》，23.5，1994年，頁136-65。
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