文字｜陳建成
（瓦里雅）
英國導演凱蒂・米契爾（Katie Mitchell）於楊維克執導的《櫻桃園》採用的是史蒂文斯（Simon Stephens）為了這個製作而重翻的新譯本（史蒂文斯此前也為楊維克新譯了易卜生的《玩偶之家》以及佛斯的《我是風》（I Am the Wind））。這個版本保留了原本的四幕形式，但是沒有中場休息，較全文翻譯少了約一千字，且語言質感趨於簡潔經濟，全劇僅長兩個小時。
米契爾與史蒂文生之所以製作《櫻桃園》，原因之一在於2014年為第一次世界大戰爆發第一百年，因此兩人想要製作一個與大戰相關的劇本，而預告俄國革命的《櫻桃園》正好反映了世界巨變前的不安與彷徨，甚至兩人亦在當前的英國局勢中感受到類似的不確定感，讓這個製作一方面召喚上個世紀劇變的記憶，一方面也回應到當今多變的世局。
（《櫻桃園》主視覺）
除了翻譯上的精簡有別於原著之外，導演在場面調度上也選擇讓全劇皆設於室內，只有第四幕為空台，前三幕皆讓嬰兒床放置在舞台正中央，以「兒童」為中心的意象不言可喻。除了女主人柳博芙一進門就哭倒在嬰兒床上之外，第三幕結束時聽聞櫻桃園已遭賣出之後亦整個人倒入床上，甚至全劇未出現的溺斃的早夭兒子的形象竟成為此製作的主視覺，加以最後一幕家庭教師夏洛特把布料嬰兒丟到地上的橋段，使得「童年」在劇中不是一去不返，就是早夭或遭棄。
這種基調使得整個製作雖然場景趨向自然主義，追求舞台的細節與細膩的光影變化，但是卻是現實的苦澀多於浪漫的懷舊。特別是將全劇皆鎖於室內，使得原本第二幕的戶外場景也在室內進行，無路可出的感覺更加強烈，而導演似乎也在這個調度上大做文章：原本在戶外遇到的流浪漢，因為調度成室內場景的關係，竟然成了闖入民宅來意不明的陌生人，威脅感倍增。而原劇中遠方的「絃斷聲」在室內場景中也變成突然停電，使得不安感已非在遠方，而是近在眼前。
此外，舞台上將兩道門設置在下舞台左右兩側，凸顯人物不斷穿梭來去，各懷煩惱孤自忙碌的形象。至於《櫻桃園》導演勢必會面臨的問題：如何呈現「櫻桃園」？在此製作中，除了柳博芙在幻想中看見自己的母親時對著觀眾席道白之外，「櫻桃園」在舞台上幾乎成為缺席的意象。
（柳博芙與羅帕金）
這種現實的尖銳感也蔓延到角色的形塑上：主角柳博芙在原劇台詞中即被暗示為男女關係混亂，在這個製作中導演直接暴露羅帕金以及大學生彼佳對她的情愫，而這也間接解釋了羅帕金無法接受瓦里雅的情意，而彼佳在原劇中於第一幕結尾應對安妮雅大聲讚美，在此製作中變成彼佳一語不發坐在嬰兒床上。另外一個出人意表的角色則是僕人雅莎，他不僅粗魯無理，甚至最後將老僕人菲爾斯鎖在空蕩蕩的房間當中，「等死」的最後意象冷酷不留情。
（第一幕結尾的彼佳）
米契爾曾說希望這個製作能夠帶給觀眾驚奇感，如同觀看《櫻桃園》首演的觀眾所感受到的驚奇。當初的觀眾如何感受已經無法得知，而米契爾的製作在史蒂文斯並不追求亦步亦趨的新譯之上，淡化了原劇中抒情與喜劇性的成分，更銳化了現實的尖刻：貫穿全劇的音效正是震天嘎響的機械聲，而櫻桃園的蹤跡則不復可循。
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