文｜陳建成
導演與劇作家如何合作向來是個耐人尋味的問題，七零年代之後的法國劇壇導演劇場興盛，從集體創作（陽光劇團）到「任何東西皆可做劇場」的宣言（維德志），乃至蒲朗匈（Roger Planchon）提出「舞台書寫」平行於劇本書寫確立了導演的「作者」地位，法國導演在七八零年代幾乎是呼風喚雨，即使要搬演戲劇文本，也多是挑戰古典作品展現自己的詮釋觀點與藝術才華，而新進劇作家只有不斷邊緣化的份。儘管八零年代曾經有過莫努虛金與西蘇（Hélène Cixous ）、薛侯與戈爾德思等合作典範，但依舊只能算是例外。
（弗朗松）
同樣經歷過導演劇場年代的弗朗松（Alain Françon）除了早期受到荒謬主義與政治宣傳劇的影響之外，從七零年代末開始他就與另一位法國劇作大家維納維爾（Michel Vinaver）維持交流，也在八零年代持續執導了他的作品，同時間也執導其他當代法國與德國劇作，對於弗朗松而言，「如何以劇場作品見證當下」是他的導演使命，也是其劇場政治。九零年代之後，弗朗松開始與另一位英國劇作家邦德（Edward Bond）展開長期合作直到現今，兩人來自不同國家，卻可以維持二十年以上的合作關係，頗令人好奇箇中奧秘為何。
（邦德）
其實，邦德的作品並非自弗朗松開始才引入法國，早在七零年代，著名導演瑞吉（Claude Régy）即執導過其《獲救》（Saved），薛侯亦曾在德國時執導其《李爾》（Lear）一劇，但是此後即鮮有導演搬演其作品。要一直到九零年代，1992年弗朗松決意執導邦德的《合夥人》（In the Company of Men），並在1994年於亞維儂搬演長達七小時的《戰爭三部曲》（The War Plays: A Trilogy），才使得邦德在法國名聲鵲起，也確立弗朗松為當代法國第一線導演的地位。
弗朗松回憶自己閱讀《合夥人》的經驗是：無法確定自己是否真的了解劇本，但卻相信這是一個值得搬演的劇本。其實在此之前，弗朗松已經接觸邦德劇作，但是未有一個劇本可以激發起搬演的欲望。為了確保自己正確理解《合夥人》，弗朗松親自前往劍橋拜訪邦德，邦德在之後即以「中心」（center）為自己創作的核心概念，寫成長篇筆記給弗朗松。此後，邦德與弗朗松的合作不僅止於劇作家與導演的關係，更是對於一整套戲劇美學與政治論的實踐。例如，邦德強調演員與角色的互動，並認為演員必須要尋找角色的行為背後的社會經濟邏輯而非心理邏輯。而弗朗松在排練時往往保持沈默，讓演員自己探索與角色關係，不將自己對劇作的理解強加在演員身上，甚至透過演員的探索結果來翻轉自己對於作品的詮釋。這種導演方式，有學者稱之為去中心化的導演。弗朗松認為，唯有保持距離，才能夠找到精確的切入點，正確搬演作品。
（《誕生》劇照）
1997年弗朗松接任拉維里（Jorge Lavelli）之位入主柯林國家劇院，即重新搬演全新版本的《合夥人》作為開幕大戲，可見他對邦德劇作之重視。早在柯林國家劇院1988年成立之初，此劇院即背負搬演並推廣現代經典與當代劇作的任務，因此其劇目通常涵括自易卜生、契訶夫、貝克特等現代戲劇名家到當代作家如邦德、肯恩（Sarah Kane）乃至近年來的北歐劇作等。而弗朗松自七零年代開始即關注當代劇作之搬演，也是他得以入主的一大原因。繼《合夥人》之後，弗朗松陸續在柯林國家劇院搬演了邦德的《咖啡》（Coffee）、《二十一世紀的罪》（The Crime of the
Twenty-First Century）、《我沒有》（Have I None）、《誕生》（Born）、《椅》（Chair），而卸任之後依舊製作了《人們》（People）。
（《椅》劇照）
（《咖啡》劇照）
這些劇本延續《戰爭三部曲》圍繞著邦德對戰後人性的思考，時空跨度自二次大戰到假想的2077年未來，其中除了《我沒有》跟《椅》是相對的小品，另外四個作品加上《純真》（Innocence）一作，形成了「巴黎五部曲」（The Paris Pentad），是邦德獻給弗朗松的系列劇作。這五個作品皆為上乘之作，無論就佈局、人物與主題設定，宏大、精準而深刻。以《咖啡》為例，邦德運用了迅速的時空轉換以及並置角色的主觀世界等新穎劇構手法，乍看之下雖容易迷失其間，但理清之後就不得不被其劇作邏輯說服。劇本從一名工程學生在桌邊唸書開始，然後一個闖入者將他帶進了一片森林，在森林中遇見活在瘋狂或想像當中的饑餓母女，之後闖入者變成了學生的長官，而學生變成士兵，兩人在山丘上射殺囚徒，後來發現囚徒當中有森林當中的母女。最後士兵將長官射殺，逃離軍隊，而全劇結束在回到日常現實之後他去找了長官的女兒，承認自己是殺父兇手。
當中最有名的一景乃是一群士兵對著山谷底下射殺猶太人囚徒，而另一名士兵則在下舞台泡咖啡，好讓其同袍在任務結束之後可以休息。邦德靈感來自實際發生於烏克蘭的娘子谷大屠殺，他在資料中發現了一個小插曲：一名士兵原本以為當天任務已經結束，但沒想到又被派去執行任務，在不悅之下打翻手中的咖啡。如果將此劇命名為「鮮血」或是「屠殺」，對邦德而言都無法直取要害，對邦德而言，「廚房餐桌即是宇宙盡頭」，從士兵面對一杯咖啡的態度看見人性幽微盡在其中。
（《二十一世紀的罪》劇照）
其他劇本如《二十一世紀的罪》中描述一名士兵為了逃脫特務警察控制，不惜自己剖開身體將追蹤機械從肋骨取出，最後因為害怕照顧自己的人可能泄露自己行蹤，而不惜將之殺害。《誕生》則描述一名青少年加入軍隊之後，在一次的任務中當著一名母親的面殺害嬰兒，但在殺嬰的同時他要求那名母親回答生命的意義為何。《人們》則聚集了四名陌生人，其共同經驗皆是戰爭的創傷，交織大量的獨白以及少數對話，少了前三個劇本的暴力成分，卻充滿了戰爭創傷之不可解的鬱結。小品的《椅》描述極權國家之下的壓迫感，《我沒有》亦是設定在極權背景，卻有相當篇幅的滑稽笑鬧，展現邦德編劇的幅度，也印證其悲劇喜劇乃是一線之隔的信念。
（《人們》劇照）
這些劇本都是在二十一世紀之後的作品，弗朗松顯然認為這些作品足以見證當下的人類處境。其實二次戰後到二十一世紀，戰爭依舊不止，特別是波士尼亞戰爭以及盧安達內戰，乃至於所謂的反恐戰爭，都使得邦德作品絕非耽溺於二戰創傷，或是對未來的神經質想像，這些只是作為戲劇的表面主題，實則邦德是要透過極端情境逼問正義的意義以及人性的界限等主題。「在地獄中繼續書寫」，是邦德面對阿多諾「奧斯威辛之後抒情詩如何可能」提問的回答。如此非比尋常的劇場企圖，不僅需要導演耐心的理解，演員拓展表演的極限，更需要如翻譯、戲劇顧問以及設計群的通力配合，而弗朗松掌握國家劇院的行政與藝術資源，恰能把各方面的水準都提升到盡善盡美。但重點依舊是導演與劇作家之間彼此共享的藝術視野，如同諾德（Stanislav Nordey）所說，弗朗松絕非是強迫症般的搬演邦德作品，而是透過一次又一次的合作，導演、劇作家乃至於觀眾才能完成真正的交流。
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