悉。戲。方。塊：夏季號#2：【我的書格系列】
追求真實的劇場——平田的《演劇入門》
文字︱陳建成
 |
| 《演劇入門》一書封面 |
平田織佐除了從事創作、導演以及教學之外，他同時也將自己對於創作與教學的思考系統化，成為理論性的文字，讓人得以一窺其創作的核心源頭。平田的理論可謂一以貫之，以發展符合現代日本人會話的口語戲劇，或所謂的「寧靜戲劇」為主，並從這個核心輻射出劇本創作論、演技論與導演論等。這些理論形成了平田所有著作的基礎與出發點，而其精要則結晶成為《演劇入門》以及《演技與導演》兩本書。本文將扼要介紹《演劇入門》一書各章內容，除了劇本創作論之外，書中論及導演及演技部份也將一併介紹。
第一章為「戲劇的真實與現實的真實」，在這一章中平田首先界定了全書論說的目標與範圍，平田他想討論的是：戲劇的真實（感）是什麼？劇作者如何獲得這種真實？觀眾又為什麼會感受到這種真實？（平田所稱的真實他用了「リアル」一字指稱之，即英文的「real」，他說無意將這個概念深入抽象化，把它理解為泛指一種「真實感」即可。）接下來他界定「近代戲劇」與「現代戲劇」的差異，他認為「近代戲劇」的結構是作者創造一個架空的戲劇世界，並在其中投射了特定的意識形態與意念主旨，要求觀眾接受。但是現代戲劇則往往是「去主旨化」（主因是世界政治場域上意識形態對立的弱化），同時也不背負著傳遞特定意念的任務（伴隨著劇場之外的媒體更加發達）。「現代戲劇」因此轉向了單純「刻劃世界」的表現衝動，作者不再企圖傳遞訊息，而是「如實地」刻劃世界，而觀眾是站在和作者一樣的平面去觀看這個世界。平田認為從希臘悲劇開始，戲劇本身的主題之一就在於描繪人類心靈的振幅與圖像，無論是伊蕾克特娜（Elektra）或是伊底帕斯（Oedipus）都最大極限地呈現了人類心靈的振幅。而現代戲劇則是「將日常生活中有意無意忽略的細微心理加以外顯」，一方面可以將大振幅濃縮，另一方面也可將小振幅擴大，只要做到其中一點，即使劇本沒有明顯主題也可以成立。
Antoine Vitez執導《伊蕾克特娜》劇照
第二章「劇本書寫之前——場景‧情境‧主題」中，平田進入了剖析劇本組成的階段，從這裡開始，平田將會逐一討論劇本的各種元素，同時不斷指向「真實」如何刻劃與營造這一核心問題。針對「場景」設定，平田建議練習寫劇本的人先設定「半公共空間」，例如會客室、聚會場所等，在這種空間中人與人能夠相遇、對話，是熟識的「內圈」人物與陌生的「外圈」人物可以有機會相遇的場所。另外，「情境」上平田也建議所謂的「半公共時間」，例如喪祭、搬家的時候，也可以讓外圈人物進入到內圈。（當然，這樣的建議只是針對有志練習寫劇本者，並非所有好的劇本都是在「半公共時空」下運作。）至於「主題」，平田建議寫作者盡早讓觀眾知道全劇主題的方向，這樣才能夠專心營造角色並描繪角色的變化。而戲劇永恆的主題就是人與命運（內外在限制）的對峙，以及人在這個過程中的變化。以平田自己的作品《來自S高原》為例，場景是「療養院的會客處」，情境是「接近暑假時訪客大增」，而主題則是「患者們面臨死亡之際的鬱悶以及有限生命之下的愛情」。平田認為如果有特定且明確的主題，將可以確保劇本能夠成功。
 |
| 《來自S高原》劇照 |
在第三章「對話的生成——人物‧情節‧事件‧台詞」當中，平田進一步考察了戲劇的細部組成。以人物而言，他建議從「內圈」、「中間」到「外圈」來思考，通常的人物比例分配是內圈大於外圈大於中間。而這樣分配的主要目的在於創造「資訊量的差異」，而這種差異正是產生對話的原因，同時觀眾也才能在資訊交換的過程中了解故事。倘若沒有資訊交換的情況，又硬要讓觀眾接收訊息，就會容易產生不自然的說明性台詞（例如，家人之間應該了解彼此從事職業，因此對話中不會有「爸爸，你是作什麼工作的？」這樣的台詞。而如果有一個家庭外部的成員進入，這個問題就能夠成立。當然，家人之間的對話當然還是可以透過間接的方式透露彼此職業，但是直接了當的質問不太可能會出現。）
而平田所定義的「情節」，不同於一般認為情節是指「整體情節」，而是將情節視為是一次人物進出以及伴隨而來的資訊交換，一次的人物進出就是一個情節單位。決定情節內容時，重點在於是否可以讓人物之間產生有趣的對話（至於此時為何特定人物會上下場則可留待之後考慮）。同時，平田建議在全劇前四分之一時就必須讓所有人物上場，並清楚揭露主題，才有助於劇本成立。而所謂的「事件」，是指在不同情節段落中「對話的主題」，對話的主題可以遠離全劇主旨，也可以與主旨相關，之所以要設計遠離主旨的對話，是為了避免對話皆圍繞特定主題的不自然感。而這些事件，即對話內容，就構成了全劇連續的圖像（由距離主旨遙遠的圖像到貼近主旨的圖像）。以上所有的準備都是為了最終的台詞書寫，平田認為在書寫台詞時，必須不斷自問「究竟是圍繞著哪個主旨」，同時他認為好的劇本必須要在想像力、記憶力與觀察力三方面有所特出或取得平衡。另外，他建議寫作者要觀察口語中的不同語言層次，從最公開的演講到最私秘的自言自語，其實語言使用充滿許多不同的層級。最後，平田將戲劇中新的對話形式視為人際「對話」形式的摸索本身。
在第四章「演員是思考的棋子——劇本‧導演與演員的關係」中，平田提出了「脈絡」（context）這個概念，繼而將脈絡分成「語言脈絡」與「身體脈絡」。平田所使用的脈絡一詞並不是指文脈，而更接近習慣與約定俗成。而這種脈絡的範圍可以大至國家，小至個人。一般而言，個人層次的脈絡差異會被統合在國家社會的共同體中（透過學習「國語」來統合語言脈絡），但是在戲劇中，個人層次的脈絡差異會被凸顯。原因是戲劇是演員扮演劇作家筆下的人物，因此牽涉到演員與角色之間語言與身體脈絡的落差。對於平田而言，優秀的演員必須要了解自己的脈絡範圍，繼而將自己的脈絡範圍擴大至扮演角色，並為此付出相應的訓練與努力。而導演的角色則要將自己對於劇本脈絡的理解與演員溝通，因此創造戲劇的過程可說是編劇、導演與演員之間不同脈絡的磨合過程。這種著重脈絡、習慣等環境因素的戲劇特色，也是平田所認為九零年代之後日本戲劇的特色。不同於以往著重語言或身體的劇場，九零年代之後的劇場重視「環境」，角色發話不再是由主觀判斷，而是必須衡量自己與他人、環境的關係之後才能進行對話。
 |
| 平田認為「鈴木方法」可以用以理解何謂日本的身體脈絡 |
這種將戲劇視為是角色之間與劇場工作者之間脈絡共有過程的看法，成為第五章「朝向參與型戲劇」的論述重點。這章將視野擴大到觀眾，認為戲劇同時也是呈現戲劇者與觀看戲劇者之間脈絡共有的過程。平田回到最初關於「真實」的問題，究竟真實如何產生？平田認為真實感是「共處同一世界」的感覺，在現實中人們可以藉由感官確認世界存在，但在戲劇中觀眾無法直接與角色對話，只能透過觀看角色之間的對話來進行交流，這是平田所稱的「內在對話」。這種對話過程就是將觀眾逐步引入戲劇世界的脈絡共有過程，而這同時解釋了為什麼直接將主旨訴諸觀眾的戲劇會顯得「不自然」或「不真實」，因為其缺少了脈絡共有的過程。平田進而將戲劇的「對話」本質與公民社會與民主體制連結，認為希臘時代的戲劇、民主與哲學都是建立在「對話」的基石之上，而他認為現代社會中，藉由發揚「對話」本質，戲劇仍可能扮演促進形成共同體的角色。
綜觀全書，平田很清楚地從劇本創作、導演與演員、戲劇與觀眾＼社會的關係逐一切入討論，並以「真實」、「對話」、「脈絡共有」等核心概念貫穿。藉此不僅可以理解平田所創造的劇場內涵，在近年「後戲劇」的口號風行之際，平田堅實的論理不啻是為以對話為基底、追求「真實」的劇場做出最好的辯護。另外值得一提的是，平田全書寫作還蘊含另一個前提，那就是他認為必須提高一般觀眾的「戲劇識別能力」，也就是觀眾不應停留在被動的接收狀態，而是在對戲劇構造原理能有一定掌握之下看戲，如此更能夠進入戲劇與之進行對話。這解釋了何以他不吝將創作的秘密公諸於世，並樂於在世界各地進行工作坊。戲劇如果可以是一種教育，以平田的觀點而言，這將是學習對話、學習民主、學習與他人共存的教育，而從整體社會建制下探索戲劇角色與定位的作法，是平田方法論中值得持續注目的一個側面。
圖片來源：
http://bookclub.kodansha.co.jp/png/22/149422-1.png
http://maxinart.files.wordpress.com/2011/12/photo-1.png
http://www.s.seinendan.org/seinendan-wp/wp-content/uploads/2013/07/skogen040801s.jpg
http://www.livingart.info/wp-content/uploads/2011/10/Scanned-Image-12b.jpg
沒有留言:
張貼留言