悉。戲。方。塊：夏季號#1：【魔術師的箱子系列】
重繪寫實劇的疆域——平田 オリザ
文字︱張家甄
較諸西洋劇作家，活躍於國際舞臺的亞洲當代劇作家並不多見。就演出和出版的表現而言，現年51歲的平田オリザ （Hirata Oriza）絕對榜上有名，穩坐人氣王寶座。
臺灣觀眾對於平田並不陌生，這都要歸功於去年的新北市電影節和臺北藝術節，相繼邀請由紀錄片導演想田和弘以平田和「青年團」為觀察對象，拍攝而成的《完全演劇手冊》，以及由「青年團」製作的《三姊妹——人形機器人版》登臺。
（劇作家、青年團劇團導演暨團長、東京駒場劇場（Komaba Agora Theater）藝術總監兼負責人、大阪大學傳達設計研究中心教授。致力於「當代口語戲劇理論」的研究與實踐。）
由於父親從事電影編劇的工作，平田從小就接觸戲劇相關的人事物，再加上父親獨特的教育方式——自孩提時代以來，他若有任何要求，就必須先擬好企畫書，才能跟父親提案——養成了平田優異的寫作、表達、溝通和執行的能力。平田在少年時代就已經小有名氣：16歲那一年，他毅然輟學，踏上腳踏車環遊世界。一年半之內，從洛杉磯到紐約，接著轉赴倫敦，抵達歐洲，一路繞經歐洲全境。返國後，平田把這趟旅行的經歷寫成《Oriza的16歲大冒險》。隨後，他也寫了《Oriza 通過大學考試》，把自己以中輟生身分通過大學入學測驗的經過，付梓成冊。
1982年，就讀「國際基督教大學」主修哲學的青年作家，受到野田秀樹（Hideki Noda, 1955-）的戲劇作品啟發，決定嘗試戲劇創作。平田在大學裡召集同好，組成劇團，寫作風格則仿效野田秀樹：人物眾多、場景不停轉換、大玩文字雙關語、表演節奏快速。不過，編導了兩齣戲後，經團員勸阻，只好放棄導戲，專心寫劇本。儘管平田在大學時期就已經創立了「青年團」，但是後來促使他決定正式入行的起因，事實上是為了幫父親收拾爛攤子：1986年平田大學畢業，不久，他的父親為了一圓劇場夢，抵押土地，向銀行貸款，將自宅改造成劇場。然而，劇場的營運情況不佳，積欠債務，轉由平田接手經營（即「駒場劇場」）。拜劇場經營之便，平田有機會看到風格各異的演出團體的排練，另一方面，礙於有限的製作經費，平田的創作風格由原本的熱鬧、盛大逐漸轉為沉靜、簡約。
1988年，他推出《首爾市民》。該劇的時空設定為1909年的韓國（「日韓合併條約」簽訂，韓國成為日本殖民地的前一年），透過一個經營文具店的日本家庭，某天下午在客廳裡的日常對話，揭露在韓日人潛意識裡的優越感。1994年，發表《東京筆記》。該劇在場景選擇、對話鋪排的方式、情境設定等方面充滿平田的個人特色，是平田的代表作：在劇中，平田大量使用自己獨創的「多方同步會話」、演員背臺說話。另一方面，則把時空設定在2004年，近未來的東京，由於歐洲情勢動盪，大批珍貴畫作運到日本以避戰火。故事發生在一間正在舉行維梅爾（Johannes Vermeer, 1635-1675 ）特展的美術館大廳。平田讓館長、館員、欲捐贈私人收藏畫作的三橋及陪同的友人和律師、秋山家的長女與住在東京的家族成員等分屬不同集團的幾組人，在人來人往的休息區相遇，透過不同集團之間的交談、兩個集團同時在自己圈子裡交談，圍繞著家庭關係、遺產贈與、工作、國際情勢、藝術、十七世紀的暗箱與觀看方式等主題，引導觀眾循著碎裂的話頭，拼湊出上述幾組人的故事。平田以該劇拿下1995年「岸田國士戲本獎」。
 |
| 《首爾市民》 |
 |
| 《首爾市民1919》 |
平田的劇作觸及日本的政治、經濟、當代社會面向，涵蓋的主題包含：朝鮮問題、繭居族、尼特族（NEET）、婚姻制度、科技發展帶來的倫理及道德議題等等，其中，後者是他在「機器人戲劇」系列作品中的核心主題。
寫實主義的回歸
有感於新劇運動日漸抹除日本人的身體與語言，為了重新尋回日本人的身體，日本劇壇在1960-1980年代興起以狂暴喧囂的身體性演出為中心的「小劇場運動」（angura）。1990年代則出現了對強調官能性身體表演的反動，也就是回歸寫實主義的「安靜的戲劇」，而平田正是代表人物。
平田的劇作風格寫實，臺詞則是瑣碎的短句、再日常不過的口語，人物交談時不乏停頓、乍似無意義的語助詞、同時發話、中途岔題或沉默的情況，一如日常對話。舞臺上看不到任何主要事件發生，有的只是安靜冷調、平淡無事的時刻。這種強調自然、瑣碎、日常口語的臺詞，捨棄傳統劇作法追求的「事件的戲劇性」，讓平田被稱為「日本的契訶夫」。儘管平田的劇作使用自然、寫實的語言，在表演風格上，卻拒絕心理寫實的演技。一方面，為了防止演員使用既定符號（如悲傷，就用哭腔說話、生氣就大呼小叫），另一方面，也是為了讓在舞臺上道出的臺詞，成為演員與觀眾之間唯一共享的「語言」符號。
相對於西方翻譯劇滔滔雄辯、言之成理的說話方式，平田提倡「現代口語戲劇」──直接從劇本的「語言」著手，寫出自然、日常、合於日文語感的對話，好讓演員可以演得自然。為了在舞臺上呈現日常生活的真實感，平田的臺詞不時會出現停頓和稍長的靜默、贅詞、語助詞，場上也會出現兩組人馬同時對話的場景、語句交疊，插話、發話對象中途轉換，演員經常背臺說話，讓說話的方式和發話的情境回歸到日本人的語用習慣，以及日常生活經驗。
舞臺空間方面，場景往往採單一場景，沒有暗場換景，也不用配樂。觀眾進場時，演員已經出現在舞臺上，當演員開始說話，觀眾才發現戲早已開演。排除暗場，一景到底的做法，一來是為了避免破壞舞臺上的真實感，二來有助於表演區與觀眾席的空間延伸。
平田把自己歸類為「自然主義劇作家」。儘管如此，平田在舞臺上呈現的「自然」並非如實記述真實世界，而是透過劇場的顯微鏡創造出5到10公分的觀看距離，重新測繪現實生活——「將至今我們無法用肉眼看到的細微日常，雙耳無法聽聞的細微聲音再現出來」。透過戲劇，平田的企圖不在「重現」對現實的模擬，或是把原本混沌不清的現實簡化，而是放大觀看的解析度來觀察混沌的現實。
平田每年固定與自家劇團「青年團」推出二至三齣的製作之外，也接受國外劇院的委託創作，創作能量充沛。他不僅是多產型劇作家，也是專業的戲劇教育家。他廣開工作坊傳授自己的創作方法和戲劇觀，推廣戲劇的實用效能。工作坊教學的足跡遍及世界，授課對象除了戲劇系學生、專業劇場工作者之外，還包括國小和中學師生、政府官員。
 |
|
《雅爾達會議》
|
 |
|
《巴爾幹動物園》
|
韓國三部曲
《首爾市民》（1989）、《首爾市民1919》（2000）、《首爾市民1929》（2007）
科學三部曲《科學精神》（1990）、《極北之猿》（1992）、《巴爾幹動物園》（1997）
《來自S高原》（1991）
《東京筆記》（1994）
《轉校生》（1994）
《火宅？修羅？》（1995）
《冒險王》（1996）
《月之岬》（1998）
《我們結婚了！非常突然……》（2000）
《上野動物園再再再襲擊》（2001）
《越過那條河正逢五月》（2002）
《雅爾達會議》（2002）
《南島俘虜記》（2003）
《砂與士兵》（2005）
《離別之歌》（2007）
《工作的我》（2008）
《熱帶的漫長一夜》（2008）
《森林深處》（2008）
《鳥飛的高度》（2009）
《三姊妹——人形機器人版》（2012）
延伸閱讀
平田オリザ（Oriza Hirata）著，田村容子、唐顥芸譯，《三姊妹——人形機器人版》，《日本80後劇作家選》。臺北：書林，2013年，頁138-248。
林于竝，〈導讀〉，前引書，頁7-19。
林宗德、尤苡人，〈平田Oriza的現代口語戲劇理論與機器人劇場〉，《戲劇學刊》，第19期，2014年1月，頁167-202。
廖俊逞，〈機器人的戲，反思人類社會〉，《表演藝術雜誌》，第248期，2013年8月，頁98-99。-----，〈安靜戲劇中的機器人救贖〉，前引書，頁100。
Uchino, Tadashi. Crucible Bodies: Postwar Japanese Performance from Brecht to the
New Millennium. London: Seagull Books, 2009.
青年團官網 http://www.seinendan.org/ (查詢日期2014年7月2日)
Senda, Akihiko.“Artist Interview: Speaking with Oriza Hirata, a new opinion leader in
the world of contemporary theatre.” Performing Arts Network Japan.
http://performingarts.jp/E/art_interview/0703/1.html
(查詢日期2014年7月2日)
Hirata, Oriza. “What are “Humanlike” actions?” TEDⅹSeed.
http://en.tedxseeds.org/Speaker/oriza-hirata/ (查詢日期2014年7月2日)
圖片出處：
http://www.mask9.com/node/162636http://incertezzacreativa.wordpress.com/2011/07/11/oriente-e-occidente-nel-teatro-colloquiale-di-oriza-hirata-a-santarcangelo41/
http://performingarts.jp/E/art_interview/0703/3.html
http://archive.metropolis.co.jp/tokyofeaturestories/362/tokyofeaturestoriesinc.htm
沒有留言:
張貼留言