悉。戲。方。塊：第四十八回【我的書格系列】
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〈大師最後的排練——《排練中的史坦尼斯拉夫斯基》〉
May 16, 2012
文│成
二十世紀的巨匠導演史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）除了將其劇場生活語表演體系，保留在其自傳和寫給演員自我修練的相關書籍當中，另外也有一類書籍，是從演員角度紀錄下史坦尼斯拉夫斯基的訓練方式，這些紀錄因為是從演員角度出發，因此在理解表演體系如何運作的時候，也一方面可以了解演員切身的困難以及解決的路徑。其中俄國演員托波可夫（Vasily Osipovich Toporkov）寫的《排練中的史坦尼斯拉夫斯基》（Stanislavski in Rehearsal）就紀錄了這位俄國演員，追隨史坦尼斯拉夫斯基晚年排練的歲月。
托波可夫並非一開始就是在莫斯科藝術劇院工作，反而是在其它劇場工作了二十年之後，才進入莫斯科藝術劇院，因此在本書開頭他就描述了當時俄國劇場界的傳統，以及史坦尼斯拉夫斯基的訓練體系在當時被視為異端，直到他進入莫斯科藝術劇院，才逐漸了解道其表演體系的真髓。本書主要是由三個排練過程的紀錄組成，分別是Katayev的《The Embezzlers》、果戈里的《死靈魂》以及莫里哀的《偽君子》。
在排練《The Embezzlers》的時候，托波可夫尚未脫離制式化的表演，對此，史坦尼斯拉夫斯基要求托波可夫進入收銀員角色的所有細節，同時要找到角色的「舞台任務」。只有當內在情感的尋找轉移到舞台任務的完成，一個演員才能夠對舞台上的其他演員產生影響。另外，托波可夫也提到，史氏最常將「節奏」放在嘴邊，他認為演員必須要「活在」不同的節奏當中。所謂的節奏，以在火車站買報紙為例，車子到站前一小時買報紙，跟車子已經要準備離開的買報紙，雖然都是買報紙，但是會涉及到不同的節奏。如果能夠掌握角色多樣且正確的節奏，托波可夫認為，許多舞台問題都可以解決。
在果戈里的《死靈魂》中，托波可夫扮演了主角奇奇科夫（Chichikov），在面對小說改編成戲劇時，如何構成戲劇的張力是史氏首先要面對的問題，他的切入點是以奇奇科夫為主角，雖然他每一場都是以「交易死靈魂」作為主要動作，但是因為接觸到的是不同的人物，因此與這些人物的互動，就會讓這些看似重複的動作有了變化與可看性。在排練《死靈魂》的時候，史氏的方法還是一樣，他要求演員找出「正確的肢體活動，透過它們的邏輯與次序，就可以深入到最深層的感覺與經驗。」因此史氏可能光是一場的進場就可以排練三個小時，只是為了要提煉出真實的動作。另外，史氏對於念詞也有他的要求，用他的說法就是演員必須要一面「看見意象」，一面念出對白，不能只是將對白背誦而出。依照這種方式，則人物的建立並非是由性格或是情緒構成，而是由一連串的事件與動作。史氏不斷提醒演員，「要從最簡單的動作開始，不要去想角色。若在特定環境下能夠有一連串正確的動作，則人物自然就會出現。」而即使是只有演出小片段的演員，也必須要建立起動作的前後邏輯，才能讓真實發生在舞台上。
最後史氏的排練作品是莫里哀的《偽君子》，而這齣戲尚未排練結束，史氏就過世了。史氏之所以會挑選這個劇本，他的目的是要展現自己的體系不是只侷限在契訶夫等人的當代戲劇，而也能夠適用在古典戲劇當中。同時在排練的過程當中，史氏也不斷提醒演員，他依舊持續在嘗試新的表演方法，他要求演員也必須要不斷自我更新。托波可夫甚至提到，史氏在面對演員用以前的方法（例如：情緒記憶）來詢問他的時候，他甚至會表示忘記曾經有這種方法。
史氏在面對《偽君子》這個劇本時，依然是透過建立一連串有邏輯的肢體動作，進而建立角色。例如，塔杜夫（Tartuffe）在自己的行跡敗露時，如何騙過奧爾岡（Orgon）？這個時候，史氏與演員發展出一套「嚇人」的行動：塔杜夫在接受奧爾岡質問後翻開沙發，讓奧爾岡以為是神蹟而嚇到，此時塔杜夫立刻親吻奧爾岡掉落的手杖，並且詢問上帝是要原諒抑或懲罰奧爾岡。只有透過這一連串的動作，才能讓塔杜夫的說服行動完整。之後在面對《偽君子》的不同場景時，史氏也是利用相同的方法，只是在最後表演時，史氏會削弱誇張的肢體，但是保持內在的張力。
史氏晚年的工作方式，著重在尋找出人類行為的邏輯。他認為一個人在面對一個環境時，首先必須要讓自己適應環境，尋找目標，然後喚起對手注意，接觸對手，進而要創造意象並讓對方也看見這些意象，然後透過這些意象說話，並且傳遞給對方。只有當演員作到這些步驟時，演員的真實才會浮現。
最後，托波可夫記下了史氏對於藝術的定義，他認為表演藝術是由「最高目標」（superobjective）以及「完整的行動線」（through-line-of-action）構成。「行動」是戲劇藝術的基本要素，如同音符是音樂的基本要素，演員最終的目的是要找出由行動與邏輯構成的「譜」，只要這個「譜」能夠順利構成，則演員如何根據「譜」演出，就是演員創造力所在。
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