悉。戲。方。塊：第四十五回【我的書格系列】
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〈花的千姿百態——世阿彌的《風姿花傳》 〉
文｜阿勇
前兩周分享笈田ヨシ《無形的演員》時，曾提到笈田在書中多次轉述日本能劇大家世阿彌的見解，接下來兩周悉戲方塊就來談談世阿彌的理論著作，首先便是《風姿花傳》。《風姿花傳》初寫成於十五世紀，初時以一種「秘密傳家之寶」之姿，僅流傳在世阿彌一脈相承的能劇藝者之間，一直到十七世紀初一本《八帖花傳書》中，將第一到第三篇收錄其中，二十世紀初，吉田東吾的《世阿彌十六部集》加入除了第六篇〈花修篇〉的其他篇章，再過了約二十年，待第六篇被介紹後，《風姿花傳》才終於為世人所知且廣泛地被研究。
世阿彌用《風姿花傳》歸納自身對「能」的藝術的見解[1]，在實踐上提出方法，美學概念上則提出其界定的標準──以「花」為中心。「花」的概念既簡單又複雜，可概括地說是演員表演的魅力，但千萬不可認為那只表示演員在表演技術上──「能」常使用的舞蹈、歌唱、仿傚人物等技巧的爐火純青，更精確地說，若是演員有「場場成功的演出」，為世人所認可，我們可以說他掌握了「花」，而這絕不是單憑演員的純熟技藝可以決定的，而是演員要能以經驗和涵養得宜地掌握演出現場──考量天時、地利、人合以安排適當曲目，做出合宜的表演，也就是由整體條件的配合創造成功的演出。而這一切的前提是，演員得要對能劇的藝術有其深刻的理解和體會才行。
《風姿花傳》七個篇章如下：
〈風姿花傳第一‧各年齡藝條款篇〉[2]將演員的一生分成七個時期，提醒演員在每個養成時期的習藝重點，與將之標示作為演員生涯的特別階段。在這裡點出了演員必須有「自知」以發揮優勢或者「藏拙」的智慧，在訓練初期，訓練者也須順應演員每個階段的特性，強調不同的訓練方式。例如，在世阿彌看來，兒童演員無論姿態、聲音都是能不費力地就散發出天生美感的，但因為孩童心智體態各方面尚未成熟，尤其「七歲時期」不宜做歌唱、舞蹈、動作之外複雜的演技，並強調「即使他們能演，也不要教與他們」。訓練上則不宜過於嚴苛，讓他們自然表演為佳，過嚴會造成孩子信心受損，會氣餒而不想再學，反而防礙了進步。到了十二、三歲之後，演員對能的藝術有一定的理解能力，才能循序漸進地教與他們仿傚各種人物的演技。而，因為童姿呈現美態，而音質又是最美妙的階段，這時的演員容易在演出上「得分」，開出「花」，但世阿彌認為此時的花乃「一時之花」，並不能成為評斷一個演員藝術生涯的標準，因此這個階段仍該以學習為重。孩童開始變聲轉性，也就是十七、八歲之後的這段期間，則是需要最謹慎對待的時期，生理狀態進入截然不同的另一個階段，身體和聲音都失去美之「花」，容易因演出失敗而喪失信心，身心都遭遇煎熬的這個階段當「閉門練功」，對於觀眾取笑不應多想，如果在此時期放棄，往後的藝術便難再精進。
對世阿彌來說，演員藝術真正的開始是在二十四、五歲，他稱之為「初學時期」，在這一個時期將奠定將來一生的基礎。到了三十四、五歲時期是演員一生中最輝煌的時期，「如果到了這個時期尚未得到充分肯定與評價，沒有多大名望的話，無論多麼優秀的演員，亦要認識到自己尚未掌握真正的『花』」，也就是說，觀眾乃是檢視自己藝術境界的標準，而在此觀眾多指「有鑑賞力」的觀眾，乃有識之士、達官權貴等，因為有鑑賞力的觀眾不易被表象取悅，能辨別「花」的真偽。
到了四十歲開始是演員的下降期，四十四、五歲時期需開始培養優秀的繼承人，避免演出不戴假面的人物，並讓年輕人擔任主角，自己做陪襯的角色。進入後期，到了五十歲之後要是仍有「花」，此乃真正之「花」，表示這個演員對自己有正確的認識，「老駿驥不如少駑馬」，這時的演員懂得將注意力放在訓練繼承人上，也不輕易去演有激烈動作、會暴露自己弱點的曲目，但倘若能將某一重要部分的表演揣摩至深、至精，仍可能「老木開花」，世阿彌的父親觀阿彌便是一個實例。
〈風姿花傳第二‧模擬條款篇〉列舉能劇模擬人物的九種主要類型，並一一闡述其難處及該注意的事項，女體重視裝扮，老人體最為關鍵深奧，不戴假面體(通常為青壯年男性角色)雖為凡人但演技尚未達到一定程度則無法掌握到表情自然的工夫，狂體則不宜僅重視狂亂的身體，要以盡量表現人物沉溺於感情之中的心境才能感動人…等。在此除了著重演員對人物類型的理解，以致在選擇表演人物時能依其特性與自身條件搭配，得到最好的效果外，更必須深刻理解「能」的藝術，有辨別與判斷的能力，當遇到不符合「能」的藝術觀的劇作必須屏棄，他說：「寫此類『能』是由於『能』作者無知。而有經驗的『能』作者是絕不會寫此類『能』的，切記千萬勿寫與演此類『能』」。
〈風姿花傳第三‧問答條款篇〉此篇以九問九答所構成，在一問一答中我們頗能窺見當時「能」發展的實際狀況──競演的形式盛行、演出以權貴為中心考量等，實際地說明了他對演出劇目如何安排的見解──類似我們現在說的「情緒曲線」，更提出「陰陽」一說，認為掌握「陰陽之理」的人，便能在劇場內大獲全勝。而所謂「陰陽」說穿了便是在劇場中對天時地利人合的敏銳度與判斷力，這些須靠演員的經驗值與對「能」的理解方能得道。(承接此點，世阿彌在第七篇中也提到競演中存在著「勝負之神」，「勝負之神」掌握「時機」，在兩方之間輪轉，當它不在自己這方時要沉得住氣，當它來臨則要乘勢而起，演出最精彩最拿手的曲目。)此篇最後更提出「花為心，技為種」的說法，認為在實施習藝條款與模擬條款並加以從內心深刻理解之後，會領悟使「花」不凋謝的方法，因此，若想知花，必先知種。關於「花」在〈特別篇‧秘傳〉中有更多的闡述。
〈風姿花傳第四‧神儀篇〉談「能」的起源和歷史，由於《風姿花傳》在寫作時並非以「成書」的概念而寫，各篇寫成的時間不一，也並不照著現在的篇目順序完成，第一到第三篇被認為較為一氣呵成，在寫作第三篇時已有第七篇的構想，又第六篇的完成其實晚於第七篇，使章節間的邏輯看來並非十分有系統，但因前三篇最初匯集完成在世阿彌三十六七歲時，在其後的二十年仍有修訂增補，因此本書可說是集結了世阿彌壯年至老年，也是身為演員的黃金時段的思想精華。
〈(風姿花傳第五)奧義篇〉闡述自己為傳留予子孫家訓而寫作此書，全篇以懇切口吻敘述能劇境況，與身為能劇演員自處的正確心態，例如，世阿彌認為演員不應僅鑽研自家風體，應了解所有並存的風體特性，但也不能因為研究所有風體而不深入了解自家風體，因為惟有能深刻掌握自家風體，才能瞭解其他風體，倘若不然，就不能稱作成熟的演員。並且強調演員必須是演技精湛又善於思索之人，才能在面對任何風體、任何觀眾類型──鑑賞力高的與無鑑賞能力的，以及任何敵手──年輕帶給觀眾新鮮感的演員時，都有如行雲流水，掌握得宜。
〈風姿花傳第六‧花修篇〉講解編寫能劇本該留心的問題，進一步提及演譯劇本的評價標準─「強」、「美」、「弱」、「粗」，主要是寫作者必須以「能」的藝術觀為基準來寫作劇本，而演員必須以「能」的藝術觀理解劇本然後演譯之，以現在的話來說便是演員必須有分析劇本結構的能力，應強則強，應弱則弱，若將該「弱」的演成了「強」，則是「粗」，若該「強」的想演成「美」，則因為失去真實感而顯得不美，反成了「弱」。因此「恰如其分」是唯一準則，而欲知其「分」則必須對「能」的藝術有深刻掌握，因為「(演員)應懂得『能』演得好與不好的問題，是上演曲目與演員演技程度是否相適協調的一個問題」。
〈風姿花傳第七‧特別篇‧秘傳〉將「花」的秘密解答，他說：「世上沒有不凋謝之花，正因有凋謝之時，當它開放之際才讓人覺得新鮮」，因此「花」、「風趣」、「新鮮」其實是三位一體，指向同一件事。這部分所闡述的「花」與觀眾心理息息相關，他說：「同樣出色的演員，上演同一曲目，若連續看兩天，昨天還覺得滿有情趣，今天便會感到索然無味，之所以這樣，是因為昨天的印象還殘存於心中，對今天的演出失去新鮮感，因而覺得不好」，因此演出劇目安排需考慮時尚，根據觀眾喜好，如同花應季而開放一般。而在了解觀眾心理之餘，切忌執著於每次演出的成敗，因為有演出效果不好之因，才能取得後來演出效果好之果──「因果之花」，便是理解「花」的最高程度了。
最後，不得不讚賞《風姿花傳》為一本可愛的小書。一來，此書雖為七篇，但篇篇簡潔短小；二來，因為傳授的目的及對象清楚明顯，內容十分實際而不至瑣碎，寫作文字則雅致且精煉，因此在閱讀上不像其他艱深理論專書，不易造成負擔，除此之外，在閱讀的當下很容易聯想到我們不陌生的中國哲學思想或者當代的一些相關戲劇理論，近而產生親切感，是為「可愛」。
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